Содержание

Эпитетов, снова дающих определение состояния цветка, в этой последней строке нет; их наличие, пожалуй, выглядело бы назойливым и ненужным повторением. Вместо них цветку придан новый эпитет — неведомый — другого, не предметного, а психологического ряда, говорящий уже не о цветке, а о поэте, полностью вытекающий из содержания двух предшествующих строф и обладающий, как дальше увидим, большой эмоциональной силой. Но зато при цветке дано слово «сей». Старокнижное слово «сей» уже во времена Пушкина начало становиться архаичным. В 30-е годы решительную войну словам «сей» и «оный» объявил О. И. Сенковский. Однако за них вступились и Гоголь и Пушкин, который подчеркивал, что «разговорный язык никогда не может быть совершенно подобным письменному» (XII, 96). Сам Пушкин очень часто употреблял местоимение «сей», хотя оно уже и начинало вытесняться в его литературном языке местоимением «этот». Но в стихах он употреблял его чаще всего либо в торжественном, приподнято-патетическом («лоскутья сих знамен победных», «с меня довольно сего сознанья») или в ироническом контексте («Прими сей череп, Дельвиг»). Поэтому на первый взгляд может показаться, что это слово «письменного языка» мало подходит к данному лирическому стихотворению с его выраженно «разговорной» лексикой. Но художественные требования всегда стояли для Пушкина выше формальных правил и запретов, смело, когда он находил это нужным, им нарушавшихся. А в данном случае необходимо было никакое другое, а именно это старинное слово с его с, словно бы являющимся далеким отголоском — эхом — с в эпитете «цветок засохший». Что это так, легко убедиться, если попробовать заменить местоимение сей более обычным этот: «Как этот цветок». Всякое сколько-нибудь чуткое ухо сразу же ощутит, насколько, отягощенное согласными, словно бы наглухо запертое ими, слово «этот» не вяжется с образом засохшего, почти лишенного какой-либо материальности — бесплотного — цветка, и наоборот, как соответствует в звуковом отношении легчайшее, сквозное, прозрачное, почти лишенное плоти, настежь открытое в пространство, словно бы растворяющееся, тающее в нем слово — сей. Все это показывает, какое тончайшее и искуснейшее звуковое кружево являет собой столь скромное, простое на вид, как сам предмет его — полевой цветок, пушкинское стихотворение.

Столь же проста, естественна и вместе с тем глубоко эстетически впечатляюща его композиция. Не говорю уже о композиционной гармонии отдельных строк, таких, как: «В тиши полей, в тени лесной», «И жив ли тот и та жива ли?» Все стихотворение, состоящее из четырех симметричных строф, по своей композиционной структуре удивительно гармонично, внутренне уравновешено. Первая строфа, в которой говорится о лирическом раздумье — странной мечте поэта, возникшей в нем при виде забытого в книге засохшего цветка, является тем, что обычно называют экспозицией, введением. Во второй и третьей строфах развертывается содержание этой «странной мечты». Во второй поэт размышляет о немудреной жизни цветка, весь рассказ о которой полностью умещается в две короткие строки: «Где цвел? когда? какой весною? || И долго ль цвел? и сорван кем» Отсюда мечта поэта естественно переходит на тех, кто сорвал цветок. Жизнь человеческая, даже самая простая, обыкновенная жизнь, куда многосложнее; соответственно этому гораздо больше разнообразных вопросов возникает в раздумьях о ней в поэтическом сознании поэта. И каждый из этих лаконичных вопросов порождает свои особые образы, соответствующие различным возможным вариантам человеческой жизни, человеческого счастья, человеческой судьбы. Вопросы этого рода продолжаются и в двух первых стихах заключительной, четвертой строфы. Движение вопросов создает смену образов, тоже так последовательно-просто, так естественно возникающих один вслед за другим: за образом свидания — образ разлуки, затем одиночества и, наконец, образ неизбежного для всего и всех конца, в котором воедино сливаются и судьба сорванного цветка и судьба сорвавшего его человека: «Или уже они увяли, || Как сей неведомый цветок?» Если говорить о содержании данного стихотворения, то конкретного содержания в нем словно бы и нет. Ведь все оно, за исключением первой, вводной строфы, построено — случай крайне редкий, если не единственный — на сплошных вопросах (в трех строфах десять вопросительных знаков, то есть речь идет в нем не о сущем, а о различных вариантах возможного, предполагаемого). В «Цветке», можно сказать, есть сюжет, но нет твердой, определенной фабулы, точнее, имеется множественность фабульных потенций, сменяющих друг друга в охваченной «странной мечтой» душе поэта. И в этом отношении стихотворение о засохшем цветке также как бы дематериализовано, фабульно бесплотно, как сам этот цветок.

Я только что сказал, что «Цветок» представляет исключительно редкий случай сюжетного лирического стихотворения, состоящего почти из одних вопросов. На память тут же естественно приходит аналогично построенное лермонтовское стихотворение «Ветка Палестины». Однако не может быть ни малейшего сомнения, что, написанная в дни, когда Лермонтов находился под впечатлением потрясшей его до глубины души трагической гибели Пушкина, дней через двадцать после стихотворения «Смерть поэта», «Ветка Палестины» непосредственно навеяна пушкинским «Цветком», являясь гениальной лермонтовской вариацией на пушкинскую тему. Чтобы убедиться в этом, достаточно перечитать хотя бы первые пять строф лермонтовского стихотворения (всего в нем их девять). Если сопоставить эти строфы с пушкинским «Цветком», то помимо бесспорного сходства, доходящего в отдельных местах до прямых реминисценций, сразу бросаются в глаза и существенные различия произведений двух поэтов. В отличие от скромного и немудреного пушкинского стихотворения, лермонтовское гораздо эффектнее, экзотичнее (это естественно связано с тем, что речь идет в нем не об обычном полевом русском цветке — из контекста пушкинского стихотворения скорее всего можно думать, о ландыше или о душистой фиалке, — а о ветке Палестины). В нем ряд ярких образов-слов, само необычное и полное музыкальности звучание которых — «магия» звуков — производит неотразимое эстетическое действие («Ночной ли ветр в горах Ливана || Тебя сердито колыхал», «Молитву ль тихую читали || Иль пели песни старины, || Когда листы твои сплетали || Солима бедные сыны»).

Многие стихотворения Пушкина также покоряют нас «магией» звуков, той чарующей музыкальностью, которая сразу же пленяет каждый, даже неискушенный слух. Возьмем, скажем, первую и третью строфы знаменитого «Талисмана», написанного примерно за год до «Цветка» (6 ноября 1827 года): «Там, где море вечно плещет || На пустынные скалы, || Где луна теплее блещет || В сладкий час вечерней мглы ||  И ласкаясь, говорила: || „Сохрани мой талисман: || В нем таинственная сила! || Он тебе любовью дан“» Другой пример — не менее знаменитое начало стихотворения «Не пой, красавица», написанного за несколько месяцев до «Цветка»: «Не пой, красавица, при мне || Ты песен Грузии печальной: || Напоминают мне оне || Другую жизнь и берег дальный» В «Цветке» нет такой почти гипнотизирующей музыкальности. Но для внимательного слуха в нем звучит не менее пленительная, внутренняя музыка, музыка чувств, точнее, лирических переливов одного чувства — глубоко волнующего сочувствия ко всему живому со стороны поэта, который с одинаковым участием относится к судьбе то ли знакомого ему, то ли вовсе чужого человека и к участи вовсе неведомого ему (здесь и сказывается эмоционально-эстетическая выразительность именно этого эпитета) полевого цветка. Это воистину всеобъемлющее, всепроникающее участие и делает из пушкинского стихотворения о засохшем, безуханном цветке, написанного, в сущности, на традиционно-сентиментальную тему, но лишенного и тени какой-либо манерной «чувствительности», один из гениальнейших образцов подлинного и глубочайшего лиризма, один из вечно живых благоуханнейших цветов мировой поэзии.

Вместе с тем это стихотворение показывает, какой бесконечно чуткой, исполненной великой нежности и совсем особой внутренней грации, изящества была душа самого Пушкина, о котором многие современники, а следом за ними и некоторые новейшие исследователи создавали себе самое превратное представление. Тем самым оно особенно дает почувствовать, как больно и мучительно должны были ранить сердце поэта те действительно «неотразимые» обиды, которые так обильно и жестоко наносил ему «хладный свет» — общественные условия, среда, в которой ему приходилось жить и работать.

4

Чувство крайнего одиночества в «хладном свете», в том числе даже среди людей, еще недавно очень ему близких, таких, как, скажем, с одной стороны, Вяземский или Карамзины, с другой — те его «друзья» и «братья», к которым были обращены стансы «Друзьям», было одной из основных причин тяжелых и мрачных переживаний поэта, снова и снова охватывавших его в годы после возвращения из ссылки. В связи с этим в поэзии Пушкина все настойчивее возникает и разрабатывается, наряду с темами «поэт и царь», «поэт и декабристы», тема «поэт и общество». Введением в эту тему, которая займет одно из центральных мест в пушкинском последекабрьском творчестве, помимо стихотворных лирических жанров проникнет в жанры эпические и даже в повествовательную прозу, является получившее широкую известность стихотворение «Поэт» («Пока не требует поэта»), написанное 15 августа 1827 года, почти ровно месяц спустя после «Ариона». В основе этого стихотворения — биографический факт. Побыв некоторое время, в конце мая — июле 1827 года, в Петербурге, куда он попал впервые после ссылки, Пушкин из светской столичной, петербургской среды, как в конце 1826 года из грибоедовской Москвы, вырвался к себе в деревню, в Михайловское, где стихотворение и было написано. Но этот конкретный биографический факт, явившийся толчком к написанию «Поэта», как это почти всегда бывает у Пушкина, поднят им на высоту больших и широких художественных обобщений.

В небольшом (всего в двадцать строк) стихотворении Пушкина — тугой узел тем и мотивов, перекликающихся с рядом других его стихотворений и вместе с тем стянутых здесь воедино для осуществления одной цели — явить высокопоэтический образ вдохновенного певца. Пушкин использует для этого самые разнообразные художественные средства, необыкновенно смело и свободно распоряжаясь весьма разнородным материалом, гениально сплавляя этот не только разный, но порой, казалось бы, и прямо несовместимый материал в одно нерасторжимое целое, полностью подчиненное основному художественному замыслу — создать представление о важнейшем значении поэзии и исключительности тех вдохновенных минут в жизни поэта, когда он создает свои стихи.

Лексика первых строк («Аполлон», «священная жертва», традиционнейшая «лира») словно бы отбрасывает нас назад, в XVIII век или, по меньшей мере, к пушкинской оде «Вольность». Но здесь это не условные, давно уже стершиеся словесные штампы классической оды. Пушкин вдыхает в них живую жизнь, возвращает им глубокий символический смысл, заключенный в античных мифах. Образ Аполлона понадобился поэту потому, что в этом двуедином античном образе — бог солнца, света и вместе с тем носитель лиры, бог поэзии, искусства, гений-вдохновитель поэтов — заключено представление о солнечной светлости искусства, поэзии. Священная жертва Аполлону — это, по существу, перефразировка хорошо известной нам знаменитой пушкинской формулы: «Да здравствует солнце, да скроется тьма», в данном контексте лишенной какой-либо «вакхической» примеси и потому еще более возвышенной и просветленной. В то же время постольку, поскольку Пушкин заимствует здесь лишь философское существо античных мифов, полностью отвлекаясь от их религиозной оболочки, это позволяет ему сразу же свободно и непринужденно перейти из мира языческой древности в сферу совсем других представлений и ассоциаций. Переход этот осуществляется уже в парадоксальном словосочетании «святая лира». Употребленный Пушкиным за две строки до этого словосочетания эпитет «священная жертва» не только не нарушал античного колорита начальных строк стихотворения, но, наоборот, полностью этому способствовал (кстати, именно такой, необходимый Пушкину эпитет найден был им далеко не сразу; сперва было: «к парнасским жертвам», затем: «к великим жертвам», «к великой жертве», и только наконец: «к священной жертве»). Но близкий к эпитету «священная» и по своему звуковому составу и семантически эпитет «святая» связан, однако, с рядом совсем других, тоже культовых, но уже не языческих, а христианских, церковных ассоциаций. В то же время придание символическому орудию поэта — его лире — именно такого эпитета сразу подымает значение его дела на исключительно большую высоту. Примерно такой же характер носит и словосочетание «божественный глагол». Эпитет «божественный» перекликается с «Аполлоном» начала стихотворения, но определяемое — «глагол» — опять влечет в сферу церковных и даже прямо библейских ассоциаций. И действительно, в четверостишии, открывающемся этим словосочетанием, мы оказываемся уже в атмосфере не античности, а библейско-пушкинского «Пророка». В «Поэте»: «Но лишь божественный глагол», в «Пророке»: «И бога глас ко мне воззвал»; в «Поэте»: «Душа поэта встрепенется, || Как пробудившийся орел»; в «Пророке»: «Отверзлись вещие зеницы, || Как у испуганной орлицы» (вначале, кстати, в «Поэте» так прямо и было: «Как испугавшийся орел»). Всем этим облик поэта в стихотворении Пушкина приподнят как бы на двойную высоту, окружен солнечным ореолом жреца бога света, Аполлона, и одновременно — нимбом ветхозаветного пророка (с этим связаны и эпитеты «дикий и суровый», явно не идущие к жрецу Аполлона, и эпитет «пустынных волн»; ср.: «В пустыне мрачной я влачился»). Такое, начатое у нас еще Державиным, возвышение значения поэта в общественной среде того времени, когда людей, как правило, ценили по служебным чинам или знатности и богатству, а писателя пренебрежительно именовали «сочинителем», несомненно имело очень большое и в высшей степени прогрессивное значение.

Резкое противопоставление поэта толпе было вообще излюблено романтиками. Широкое распространение получило это противопоставление и у поэтов, непосредственно связанных с кружком московских любомудров или идейно близких к последнему, естественно подсказываясь им, как и Пушкину, последекабрьской общественной атмосферой. В нашей науке даже сложилось, со слов одного из членов кружка, С. П. Шевырева, мнение, что любомудрами оно внушено и Пушкину, автору таких стихотворений, как «Поэт», как «Чернь» («Поэт и толпа») и др.. [127] Однако это явно неправильно. При сходных чертах, имеющихся в этих стихах, с трактовкой данной темы в поэзии любомудров, между последними и Пушкиным имеются весьма существенные, принципиальные отличия, определяемые различием мировоззрений «ненавидящего» «немецкую метафизику» автора «Евгения Онегина» и рьяных приверженцев этой метафизики — руководящего идейного ядра журнала «Московский вестник». Мало того, нетрудно заметить, что разрабатываемый любомудрами в сугубо романтических тонах образ поэта, противопоставленный обществу, «толпе», наоборот, весьма напоминает подобный же образ, с исключительной поэтической энергией развернутый Пушкиным задолго до общения с любомудрами, еще в «Разговоре книгопродавца с поэтом» (1824). Ярким образцом романтической трактовки темы «поэт и общество» является стихотворение самого значительного из поэтов кружка любомудров, Веневитинова, «Поэт», опубликованное (незадолго до написания Пушкиным его стихотворения «Пока не требует поэта») в том же самом «Московском вестнике», в котором появилось несколько месяцев спустя и одноименное стихотворение Пушкина. Поэта — «сына богов, любимца муз и вдохновенья», окруженного таинственным ореолом («все тайна в нем»), всецело погруженного (с «печатью молчанья на устах») в свой внутренний мир — «неразгаданные чувства», «высокие думы» и «священные, тихие сны», — Веневитинов резко противопоставляет «земным сынам», то есть всем остальным людям — не поэтам. Все, что занимает и волнует «земных сынов», поэту абсолютно чуждо и непонятно: «Пусть вкруг него, в чаду утех, || Бушует ветреная младость; || Безумный крик, нескромный смех || И необузданная радость, || Все чуждо, дико для него». Подобный же образ поэта предстает перед нами и в стихах Тютчева конца 20-х — начала 30-х годов, таких, как «Ты зрел его в кругу большого света», «Душа моя — Элизиум теней», как «Silentium!». Причем опять-таки стихи эти не только в ряде мест перекликаются с «Поэтом» Веневитинова, но и содержат несомненные реминисценции из стихов Пушкина. Так, мне уже случалось указывать, что знаменитые призывные строки из тютчевского «Silentium!»: «Молчи, скрывайся и таи || И чувства и мечты свои Лишь жить в себе самом умей» — очень близки страстным речам поэта в пушкинском «Разговоре книгопродавца с поэтом»: «Блажен, кто про себя таил || Души высокие созданья || И от людей, как от могил, || Не ждал за чувство воздаянья! || Блажен, кто молча был поэт». Едва ли не поэтом пушкинского «Разговора» навеян и образ безмолвствующего поэта в ранее написанном стихотворении Веневитинова. Как видим, скорее можно говорить о влиянии Пушкина на поэтов-любомудров, чем о влиянии на него последних. Вместе с тем пушкинский «Разговор книгопродавца с поэтом» — не только «пламенные» (эпитет, настойчиво употребляемый здесь Пушкиным и повторенный в «Поэте» Веневитинова) излияния, восторженное кредо поэта-романтика, но и выход его из замкнутой субъективной сферы в мир объективной действительности — становление на путь реалистического искусства. В 1827 году Пушкин уже твердо шел по этому пути. И потому его стихотворение «Поэт», при некоторых перекличках с одноименным веневитиновским стихотворением, в самом главном полемически ему противопоставлено (причем имеющиеся текстуальные переклички едва ли не призваны эту полемичность подчеркнуть). Как и поэт Веневитинова, пушкинский поэт «тоскует в забавах мира, || Людской чуждается молвы» (у Веневитинова: «Все чуждо, дико для него»). Пушкинский поэт бежит, «дикий и суровый», «На берега пустынных волн || В широкошумные дубровы» (у Веневитинова поэт — «с раздумьем на челе суровом»). Бегство от людей, от «света» в природу — также излюбленный романтический мотив. Но у Пушкина поэт противостоит среде, «свету» лишь тогда, когда он «и звуков и смятенья полн», — в минуты своего вдохновенного творческого труда, именно труда, ибо вдохновение, в пушкинском понимании, нужно было во всяком творческом деле («в поэзии, как и в геометрии», XI, 41), причем оно не только не исключало, а предполагало необходимость упорного, напряженного труда и лишь создавало наиболее благоприятные для этого условия. Вообще же, то есть во все остальное время, никакой принципиальной разницы между поэтом и остальными людьми нет. Больше того: «меж детей ничтожных мира, || Быть может, всех ничтожней он» — утверждение отнюдь не романтическое, по существу продолжающее споры реалиста Пушкина с «метафизиками» из «Московского вестника» и вместе с тем тесно связанное с теми суровыми самообвинениями, которые с такой силой прозвучат некоторое время спустя в его «Воспоминании». Причем в данном случае оно непосредственно подтверждается биографическими реалиями. Как раз к этому времени относится запись в дневнике Никитенко: «Поэт Пушкин уехал отсюда в деревню. Он проигрался в карты. Говорят, что он в течение двух месяцев ухлопал 17 000 рублей. Поведение его не соответствует человеку, говорящему языком богов и стремящемуся воплощать в живые образы высшую идеальную красоту» (I, 58).

127

В распоряжении первого биографа Пушкина П. В. Анненкова имелись воспоминания о нем, записанные со слов Шевырева и, надо сказать, вообще изобилующие многочисленными ошибками и неточностями. В частности, Шевырев рассказывает, что Пушкин «в Москве объявил… свое живое сочувствие тогдашним молодым литераторам, в которых особенно привлекала его новая художественная теория Шеллинга и под влиянием последней, проповедывавшей освобождение искусства, были написаны стихи „Чернь“». Но уже Л. Н. Майков, опубликовавший шевыревские воспоминания, предупреждал, что «суждения Шевырева часто бывали предвзятые: нередко факт подгонялся у него под определенную мысль и от того терял свои действительные размеры». В отличие от большинства позднейших исследователей, критически отнесся Майков и к утверждению о влиянии на Пушкина «эстетических воззрений молодых шеллингистов» («Пушкин», стр. 322, 330, 332, 336).

arrow_back_ios