Художественный мир Петера Хандке

Затонский Дмитрий Владимирович

Затонский Дмитрий Владимирович - Художественный мир Петера Хандке скачать книгу бесплатно в формате fb2, epub, html, txt или читать онлайн
Размер шрифта
A   A+   A++
Читать
Cкачать
Художественный мир Петера Хандке ( Затонский Дмитрий Владимирович)

С газетных полос, со страниц журналов, с суперобложек книг смотрит лицо: удлиненный овал, волосы, падающие на воротник бархатной куртки или расстегнутой клетчатой рубахи, глаза за стеклами темных очков, тонкие черты, почти девичья мягкость которых в последние годы скрадывается усами… Это Петер Хандке, «мальчик из сказки». Многие считают его «австрийским писателем номер один»; его называют «любимым дитятей западногерманской критики», «showboy’eм новой литературы». Ему и сейчас еще нет сорока лет, а когда о нем заговорили впервые, едва исполнилось двадцать четыре года.

В 1966 году в американском городе Принстон проходило выездное собрание «группы 47» — достаточно значительного и представительного объединения немецкоязычных писателей на Западе. Взял слово тоненький юноша и обвинил всю новейшую литературу в «голой описательности», в «художественной импотентности». Выступление Хандке наделало много шума, вызвало споры, относившиеся не столько к предмету обвинений, сколько к личности самого обвинителя. Тем более что он, вернувшись из США, заявил, будто главной его целью было попасть (с помощью принстонского скандала) на страницы журнала «Шпигель» — этой лучшей в ФРГ рекламы для начинающего автора.

Репортеры и даже литераторы легко приняли саркастическую ухмылку Хандке за чистую монету. Ведь в Принстоне он еще не был никем, не имел никакого литературного багажа, способного свидетельствовать если не о таланте, так по крайней мере о серьезности притязаний. Его первый роман — «Шершни» — вышел лишь за несколько недель до принстонского собрания, а за собрании он читал отрывок из другого, еще не законченного романа, изданного в следующем году под названием «Разносчик». В обоих этих книгах явственно ощущается влияние французского «нового романа», и в частности Роб-Грийе.

В том же 1966 году стали одна за другой печататься и появляться на сцене короткие хандковские пьесы: «Поругание публики», «Предсказание», «Саморазоблачение». Это странные пьесы: в них нет конфликта, нет действия, нет даже персонажей.

Игра слов, речь, язык — вот главное действующее лицо хандковского театра (да, собственно, и хандковской ранней прозы: «Шершней», «Разносчика»), то содержание, которое не выходит за пределы литературы и в итоге становится самодовлеющим. Это — формализм. Несколько лет спустя Хандке и сам назовет «Предсказание» пьесой формалистической, а по поводу другой своей пьесы скажет: «"Я" в «Саморазоблачении» — это не «я» повествования, а только «я» грамматики». Но в «Саморазоблачении» содержится и нечто иное. Вещь построена как католическая исповедь или, если угодно, как пародия па исповедь: «Я садился на места, предназначенные для других особ. Я не шагал дальше, когда приказывали дальше шагать. Я шел медленно, когда было велено идти быстро». И чуть ниже: «Я говорил. Я высказывал. Я высказывал то, что уже подумали другие. Я лишь думал то, что уже высказали другие. Я выражал общественное мнение». Перед нами не просто «"я" грамматики» — речь идет о социализации личности, о ее сопротивлении общественному давлению и о ее конформистской мимикрии.

Все это реализуется через язык и отпечатывается в нем. О его роли и власти Хандке написал пьесу «Каспар» (1968). Каспар неуклюже вваливается на сцену с одной-единственной фразой на устах: «Я хотел бы стать таким, каким некогда был кто-то другой». Она выражает его бессознательное стремление к очеловечиванию, и в то же время на ней замыкаются все его контакты с внешним миром. И тут в игру включаются Суфлеры. Они невидимы — просто записанные на пленку металлические настырные голоса. Они членят Каспарову фразу, образуя из осколков новые сочетания. Они учат Каспара говорить, навязывая ему обиходные штампы. Повторяя слова, он осваивает и присваивает действительность.

До сих пор язык играл конструктивную роль. Но в самой неподвижности его штампов уже заложена опасность деструкции. Обучаясь у Суфлеров языку, послушно повторяя за ними: «Каждый должен мыть руки перед едой; каждый, садясь в тюрьму, должен все выложить из карманов», Каспар попадает в предуготованную жизненную колею, оказывается в полной зависимости от существующей социальной системы.

Западногерманский критик М. Бланко написала о «Каспаре», что пьеса эта «при всей своей формально-эстетической модерности поднимает актуальную общественно-критическую проблему…». Это верно. Но, сознавая общественную значимость языка, Хандке видел его отношение с обществом перевернутым. «Мир фраз, — писал он в одной из своих рецензий на страницах «Шпигеля», — предписывает образцы миру людей и предметов».

Однако Хандке, к счастью, на этом не остановился. «Крики о помощи» (1967) — его последняя «разговорная пьеса», то есть начисто лишенная декораций, фабулы и так называемой «четвертой стены», отделявшей зал от рампы. Какой-то минимум действия, не заключенного в самом слове, появился уже в «Каспаре». А «Опекаемый хочет стать опекуном.» (1969) — это вообще пантомима. Там, как и в пьесе «Всякая всячина» (1970), хандковская проблематика распространяется и на взаимоотношения между людьми, на случайные и в то же время застывшие формы подчинения и господства.

Нагляднее всего это прослеживается на примере другой пьесы — «Верхом по Боденскому озеру» (1971), — где новейшее буржуазное бытие отливается в позы, жесты, речевые клише. Некто спускается по лестнице, пока другой считает ступени и ошибается в счете; первый падает, потому что доверяет чужому взгляду больше, чем собственным глазам. Некто ложно истолковывает движение другого и попадает от него в зависимость, ибо оказывается внутри некой системы регламентаций. Некто принят другим за продавца, а разделяющий их стол — за прилавок; и первый вынужден брать на себя роль продавца. И т. д. и т. п.

Все, как видим, строится на недоразумении, на непонимании друг друга, на отчуждении друг от друга, на стремлении навязать партнеру собственные правила игры.

В «Каспаре» проглядывало влияние Беккета, в «Верхом по Боденскому озеру» — влияние Ионеско. Может быть, и потому, что Хандке всегда был склонен демонстрировать конечный результат некоего общественного процесса, его дистиллированный экстракт, его колеблющуюся, искаженную тень. И все-таки один из рецензентов не без основания усмотрел в пьесе «Верхом по Боденскому озеру» некоторую связь с чеховским «Вишневым садом»: здесь, как и там, присутствует уверенность в неотвратимости гибели целого социального уклада, только выражена она средствами австрийского барочного театра, а в чем-то и средствами народной комедии австрийских писателей XIX века Раймунда и Нестроя.

Занимаясь человеческими отношениями, Хандке уже не мог обойтись без персонажей. Но, как и Каспар, они еще не личности, а только экспонаты, примеры «ложных движений» («Ложное движение» — так назвал Хандке свой написанный в 1975 году киносценарий). Поэтому персонажи пьесы «Верхом но Боденскому озеру» получили имена некогда знаменитых киноактеров — Эмиля Янпингса, Элизабет Бергнер, — чтобы хоть как-то один от другого отличаться.

Перелом — в истинном значении слова — обозначился в хандковской прозе. И обусловлен он не в последнюю очередь тем, что писатель, прежде почти не принимавший в расчет индивидуальность (как своих персонажей, так и свою собственную), теперь обращается к личности и ее мироощущению. Нет, это не значит, будто новый Хандке — совсем новый художник, для него сохраняют значение проблемы языка, он по-прежнему держит в поле зрения лишь конечный продукт социальных смещений.

Все это присуще и повести «Страх вратаря при одиннадцатиметровом» (1970) — вещи, принесшей Хандке наибольшую славу, долгое время остававшейся в списке бестселлеров.

«Монтеру Йозефу Блоху, в прошлом известному вратарю, когда он в обед явился на работу, объявили, что он уволен» — так начинается повесть и вместе с тем то, что можно бы назвать ее главным конфликтом. Блох вышиблен из колеи — и совершает убийство, а потом бежит в глухой пограничный городок.

Об этом повествуется в третьем лице. Но повествователь не всеведущий автор традиционного романа XIX века. Все он знает только о Блохе: что тот думает, что видит; а прочих, как и всякий вообще человек, наблюдает со стороны. Правда, и о Блохе он не все знает, во всяком случае не все говорит. Подается голый фактаж действий и мыслей, реестр увиденных лиц и предметов, но не мотивы, не подоплека: зачем поселился в гостинице? зачем задушил? зачем зашел в дом покойника напротив трактира приятельницы и обедал там? Все это намеренно оставлено без ответа. И читателю открывается мир, как бы сложенный из осколков, не просто потому, что таким он является Блоху, а и потому, что взят вне своих простейших причинно-следственных зависимостей. Но и последнее обстоятельство так или иначе связано с личностью Блоха: автор как бы не хочет постигать мир глубже, чем постигает его герой. Однако именно «как бы».

Скачать книгуЧитать книгу

Предложения

Фэнтези

На страница нашего сайта Fantasy Read FanRead.Ru Вы найдете кучу интересных книг по фэнтези, фантастике и ужасам.

Скачать книгу

Книги собраны из открытых источников
в интернете. Все книги бесплатны! Вы можете скачивать книги только в ознакомительных целях.