«…НА ПОРОГЕ КАК БЫ ДВОЙНОГО БЫТИЯ»
Чем популярнее писатель, тем выше степень читательского доверия: произведения такого автора служат «путеводителем» по эпохе, в которой он жил. При всей фантасмагоричности булгаковских сюжетов сегодняшний читатель видит в них авторитетный источник, откуда черпаются сведения о людях 1920-1930-х гг. Домоуправы и нэпманы, квартиры-коммуналки (пародийные «коммуны»), кухни с шипящими примусами и торгсины многими из нас мыслятся именно в «булгаковском» облике. И вся эта гротескная картина, точно на гвоздях, держится на бессмертных формулах-афоризмах: «„взвейтесь” да „развейтесь”», «разруха не в клозетах, а в головах», «квартирный вопрос испортил» и т. д. и т. п.
В книгах Булгакова пленяет умение «брать» жизнь в ее актуальной пестроте, передавать атмосферу эпохи во множестве мелких характерных деталей, создавать самоценные пластичные образы, излагая события как бы вкрадчиво-вежливо, но при этом с комическими (иногда добродушными, а чаще ироничными или саркастическими) интонациями. Точные бытовые черточки придают «телесность» и «узнаваемость» даже персонажам заведомо фантастическим. Какой-нибудь деятельный кот Бегемот, лихо опрокидывающий стопку под маринованный грибок, для нас не менее убедителен, нежели унылый лодырь-пьяница Степа Лиходеев.
Булгаков несколько лет служил в газетах, и традиционный фельетонный стиль, распространенный среди газетчиков, остро-сенсационный взгляд на окружающую жизнь, конечно, наложили отпечаток на его «большое» литературное творчество. Однако бытописание для этого автора все же не главное – современная Булгакову эпоха интересует его не только сама по себе и изображается не только с позиций современника.
В свое время, прочитав повесть «Дьяволиада», Евгений Замятин охарактеризовал ее так: «фантастика, корнями врастающая в быт» [1] . Пожалуй, именно эта уникальная, унаследованная от Гофмана и Гоголя способность – органично и вдохновенно «вписать» фантасмагорию в повседневную реальность – выделяет Булгакова на фоне современной ему литературы, как до-, так и послереволюционной. И тем сильней и глубже булгаковская сатира, что она не просто памфлетна, но и философична: осмеяние «гримас нэпа» или бесчеловечного тоталитарного режима сочетается с исследованием вечных закономерностей бытия.
Хорошо известно, что судьба писателя сложилась не особенно благоприятно (хотя умер он все же своей смертью – в 1930-х гг. такое удавалось далеко не всем деятелям искусства). О нелегкой доле сатирика в России размышлял еще Гоголь; но стократ тяжелее пришлось российским наследникам Д. Свифта, М.Ф. Вольтера, Э.А.Т. Гофмана, Н.В. Гоголя, М.Е. Щедрина, Э. По, А.В. Сухово-Кобылина, А. Франса – булгаковским современникам, мастерам гротескной сатиры, таким как Е. Замятин, М. Зощенко, Л. Лунц, С. Кржижановский, Л. Добычин, Н. Эрдман.
Булгаков с самого начала осознавал, что избранный им путь – не из легких. Так, 24 декабря 1924 г., размышляя в дневнике о своей новой повести «Роковые яйца» («серьезная» ли это сатира или просто фельетон?), он заключает: «Боюсь, как бы не саданули меня за все эти подвиги „в места не столь отдаленные”».
Но даже на допросе в ОГПУ 22 сентября 1926 г. (между прочим, накануне генеральной репетиции «Дней Турбиных») говорит вполне откровенно: «Склад моего ума сатирический. Из-под пера выходят вещи, которые порою, по-видимому, остро задевают общественно-коммунистические круги. Я всегда пишу по чистой совести и так, как вижу! Отрицательные явления жизни в Советской стране привлекают мое пристальное внимание, потому что в них я инстинктивно вижу большую пищу для себя (я – сатирик)». И в письме «Правительству СССР» 28 марта 1930 г. подтверждает, что главная черта его творчества – «черные и мистические краски, в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта»; да еще специально подчеркивает в скобках: «…Я – МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ». Речь здесь идет не столько об индивидуальном мировоззрении, сколько о своеобразии стиля, излюбленных художественных приемах.
Пристальное внимание к окружающей жизни и «фельетонная» фактурность сочетались у Булгакова со способностью видеть «временное» на фоне вечного, придавая сиюминутному универсальный характер и каждый сюжет оформляя как акт космической мистерии, некий всемирно-исторический перелом. В его произведениях оказывается несостоятельной и подвергается разрушению вся прежняя картина бытия – «сдвигаются» не просто обстоятельства, но мир в целом.
В том же письме «Правительству» Булгаков, признавая свой «глубокий скептицизм в отношении революционного процесса», называет себя сторонником «излюбленной и Великой Эволюции». Но, попытавшись представить совокупность его произведений как некое целое, читатель, пожалуй, уловит противоречие. Художественная манера Булгакова с идеей эволюции как-то не очень вяжется. Тут не бывает плавного, бессобытийного повествования, длинных «беллетристических» периодов; булгаковская стихия – высокий темп, фантасмагорические перипетии, карикатурное письмо.
Человек показан в моменты, когда, по словам Гамлета, «распадается связь времен». Если вспомнить жанровую систему современного кинематографа (кстати, Булгаков, бесспорно, кое-что унаследовал от «массовой» культуры его эпохи), можно сказать, что наиболее органичным для писателя является жанр катастрофы. «Светопреставлений» разного масштаба у него множество. Например, в фельетоне-аллегории «Багровый остров» (позже из него выросла одноименная комедия) злоключения начинаются в маленькой главке, которая так прямо и названа – «Катастрофа»:
Вигвамы Сизи и жреца помещались в лучшей части острова у подножия потухшей триста лет назад огнедышащей горы.
Однажды ночью она проснулась совершенно неожиданно, и сейсмографы в Пулково и Гринвиче показали зловещую чепуху.
Из огнедышащей горы вылетел дым, за ним пламя, потом поперли какие-то камни, а затем, как кипяток из самовара, жаркая лава.
И к утру было чисто. Эфиопы узнали, что они остались без повелителя Сизи-Бузи и без жреца, с одним военачальником. На месте королевских вигвамов громоздились горы лавы.
Это про Февральскую революцию (которая, впрочем, лишь открывает череду испытаний). Гражданская война тоже мыслится как вселенский катаклизм – в начале романа «Белая гвардия» звучат слова Апокалипсиса: «Третий ангел вылил чашу свою в реки и источники вод; и сделалась кровь». А в финале над Городом взрывается звезда Марс – похоже, «реки и источники вод» навеки останутся горько-солеными, кровавыми; и разве может после такого уцелеть Город, а вместе с ним и мир?
Жарко горит за грехи обитателей (как дореволюционных «буржуев», так и современных «пролетариев») дом № 13 – не «киевский», из «Белой гвардии», а «московский», из рассказа «№ 13. – Дом Эльпит-Рабкоммуна». Причем, похоже, вновь не без «потустороннего» вмешательства:
Христи остался, только перевел взгляд на бледневшее небо, на котором колыхался, распластавшись, жаркий оранжевый зверь… «…»
А зверь, как побледнело небо, и сам стал бледнеть, туманиться. Туманился, туманился, съежился, свился черным дымом и совсем исчез.
И на небе не осталось никакого знака, что сгорел знаменитый № 13 – дом Эльпит-Рабкоммуна.
В «Мастере и Маргарите» тому же самому дому писатель «присвоит» номер 302-бис, и под этим «бисовым» знаком дом тоже сгинет в пламени – заодно с «нехорошей квартирой» № 50.
Впрочем, пылают не просто отдельные здания, но целые города. В повести «Роковые яйца» дотла сгорает Смоленск, а по Москве «бешеной электрической ночью» мечутся обезумевшие толпы: «…По Тверской-Ямской бежали густой кашей, ехали в автобусах, ехали на крышах трамваев, давили друг друга и попадали под колеса».
В ранних редакциях «романа о дьяволе» судьба столицы рисовалась еще более печальной:
Удивительно, с какою быстротой распространяются по городу важные известия. Пожары произошли в таком порядке. Первым загорелся, как мы знаем, дом на Садовой. Затем Коровьев с Бегемотом подожгли торгсин на Смоленском рынке. Затем торгсин у Никитских ворот. И вот, уже после этих трех пожаров, происшедших в разных частях города, в народе уже было известно, что злодеи поджигают город [2] .